El cuerpo femenino y el monstruo

Categoría: ARTÍCULOS

Escrito por MARTA NIETO

UNA APROXIMACIÓN PROTÉSICA

Una cicatriz es lo que ocurre cuando el mundo se hace carne.

Leonard Cohen, El juego favorito

Pensar el cuerpo hoy es pensar el discurso que lo rodea, pensar los códigos y las coordenadas que lo enmarcan. Más allá de su materialidad, el cuerpo contemporáneo se entiende como un devenir, una construcción, una representación, una negociación con el entorno sociocultural: una frontera. “[El cuerpo] no existe más allá o más acá del discurso, del poder del discurso y del discurso del poder.”ⁱ No obstante, esta concepción de la carne y su polimorfismo se expande a partir del siglo XIX con el pensamiento contemporáneo. Hasta hace poco, la filosofía y la historiografía se preocupaban por relatar el pensamiento y la vida de los hombres desprovistos de cuerpo, de la vida descarnada.ⁱⁱ Hija de Platón y Descartes, la cultura occidental ha apostado tradicionalmente por la pureza de la razón y la infravaloración del cuerpo y del mundo sensible. La filosofía patrística, por su parte, estableció y fijó una fuerte moral sexual capaz de controlar –hasta nuestros días– el delito al que el cuerpo es propenso.

No es mi intención delinear aquí el camino que recorrió el cuerpo hasta convertirse en carne, pero sí analizar algunas de las prótesis que se han relacionado con la construcción del cuerpo femenino y la sexualidad queer. Tomando la teoría de la performatividad de Judith Butlerⁱⁱⁱ –que ofrece una explicación a la construcción de las identidades de género según la repetición y la representación de modelos regulativos de conducta– veremos qué convenciones sociales han regulado ese ritual de edificación de la normalidad y qué acciones se pueden traducir en significaciones alternativas. Así, estas líneas no persiguen sino deslizarse, sin mayores pretensiones, por entre algunas de las encarnaciones que han propuesto las teorías feminista y queer. El cuerpo de la mujer –así como el cuerpo homosexual, lesbiano, inter o transexual– pasa históricamente de la invisibilidad a la fragmentación, a la distorsión física y, por ende, a la distorsión psicológica y simbólica. La identidad queer a menudo ha buscado el reflejo de su cuerpo en un espejo hecho trizas que le devuelve la imagen quebrantada de su carne y su deseo sexual. Más allá del discurso patologizador –cuya necesaria apropiación del cuerpo monstruoso no interesa aquí–, la atomización de las posibilidades corpóreas ha sido reiteradamente restringida al ámbito de lo anormal, de lo impensable, lo abyecto y lo invivible^iv. Nuestro monstruo tiene una identidad polimórfica y una voz polifónica. Nuestro monstruo es el de Donna Haraway (“en tanto que monstruos, ¿podemos demostrar otro orden de significación?”^v), es el habitante de la periferia, el sujeto liminar que sale de los parámetros establecidos por la sociedad prescriptiva sobre la que escribía Michel Foucault. Nos interesa examinar de qué tecnologías se han servido los cuerpos para crear esos “nuevos órdenes de significación” y poner en cuestión las técnicas disciplinarias de control del sujeto contemporáneo.

De la “Material girl” al cyborg

Si huele a plástico, será fantástico.

Miss Garrison, Tire y empuje

A finales de la década de los noventa, Susan Bordo publicaba un artículo titulado “Material Girl: The Effacements of Postmodern Culture” en el que reflexionaba sobre el papel de la tecnología en la cultura del bisturí y el auge de la cirugía plástica:

Western science and technology have now arrived […] at a new ‘postmodern’ imagination of human freedom from bodily determination. A technology that was first aimed at the replacement of malfunctioning parts has generated an industry and an ideology fueled by fantasies of re-arranging, transforming, and correcting, an ideology of limitless improvement and change, defying the historicity, the mortality, and indeed the very materiality of the body. In place of that materiality, we now have what I will call ‘cultural plastic’. In place of God the watchmaker, we now have ourselves, the master sculptors of the plastic.^vi

Lejos de la fantasía del hombre-máquina del siglo XVII, Bordo hace explícita la posibilidad de una arquitectura corporal plástica cuya consecuencia última es la homogeneización y la normalización del individuo, esto es, la domesticación a través de ciertos dispositivos disciplinarios en pro de la creación del sujeto dócil^vii. Sin embargo, no es tanto la homogeneización de imágenes –ya presente en la vida del hombre desde mucho antes– sino la masificación de la práctica de la cirugía lo que modifica el modo en que se construye el cuerpo posmoderno. La plasticidad de la carne, según Bordo, se traduce en la construcción de una de vida plástica, ligera, no necesariamente duradera y dependiente de la tiranía de la moda.

Sin embargo, el plástico, en tanto que prótesis del cuerpo y de la identidad, no debe considerarse limpio ni sucio –como dirá Haraway–, en sí mismo^viii. La tecnología no es buena ni mala a partida. Varias artistas, performers y teóricas de finales del siglo XX y comienzos del XXI nos enseñarán que la misma tecnología que resulta de las estructuras de poder puede ser un enclave de resistencia a ese mismo poder.^ix El cyborg, es decir, el producto resultante de mezclar organismo, ciencia y tecnología nace desde esa resistencia en tanto que criatura con autonomía:

Se trata de comenzar a pensarnos como elementos que forman parte de un sistema de redes que se retroalimentan constantemente, de manera que nos hallamos ante una nueva realidad que cuestiona muchas de las grandes dicotomías del pensamiento occidental: naturaleza/cultura, yo/mundo, máquina/humano, etc.^x

Fotógrafas como Nan Goldin o Cindy Sherman, así como performers como Orlan han reproducido y encarnado cuerpos que oscilan entre lo humano y lo posthumano, entre lo carnal y lo protésico. Detrás el discurso del bienestar, estas artistas nos descubren un mundo liminar, fronterizo, un mundo de residuos y vestigios, habitado por cuerpos quebrantados que no muestran sino la fragmentación psicológica del individuo. Tal y como apunta Jesús Adrián en “Cuerpos y representación”, la estrategia de dichas artistas consiste en invertir “los estereotipos femeninos que han popularizado las revistas y las campañas de publicidad. Se pasa así de figuras voluptuosas, seductoras, esculturales y atractivas a cuerpos tumefactos, sexualmente dominados e, incluso, reemplazados por diferentes elementos protésicos”.

Nan Goldin, Cardenal en forma de corazón, Nueva York, 1980.

Goldin comienza su carrera retratando las comunidades gay y transexual de Boston, y sigue, una vez en Nueva York, alrededor de la escena post-punk, new wave y de la subcultura gay post-Stonewall. Sherman trabajará el autorretrato, pero lo hará encarnando al “otro”, es decir, poniéndose en la piel de la anoréxica, de la prostituta, de la joven violada. La nueva escena artística adopta como temas favoritos aquellos que habían sido prohibidos y convertidos en tabú, tales como el travestismo, la bisexualidad, la androginia, la violencia, la dominación sexual, la drogadicción o la enfermedad. Esas nuevas artistas anticipan el cyborg, pero será Orlan quien lo encarne.

Orlan en plena performance quirúrgica mientras lee su manifiesto a los críticos del Centre Pompidou.

A mediados de los años ochenta, el movimiento cyberpunk empezó a hablar de la Nueva Carne, un concepto inspirado por William Burroughs pero desarrollado en el cine de David Cronenberg (“Long Live the New Flesh”^xi). La Nueva Carne pondrá de manifiesto la supresión de fronteras entre lo orgánico y lo mecánico: el cuerpo humano está mutando gracias a la tecnología. Ahora es posible realizar injertos capaces de desarrollar vertientes corpóreas antes relegadas a la ciencia ficción. Paralelamente al auge de técnicas de cambio como el tatuaje, el piercing, el body-building, los cambios de sexo o el body-art, la cirugía radical será el medio artístico que dé vida al Arte Carnal.

Carnal Art is not interested in the plastic-surgery result, but in the process of surgery, the spectacle and discourse of the modified body which has become the place of public debate.^xii

En sus operaciones plásticas, Orlan subvertirá la normalización del cuerpo femenino invirtiendo el estereotipo de la consumidora de bisturí. Pedirá prótesis de silicona en lugares nada comunes, buscará la parodia, lo barroco, lo grotesco y lo extremo, cultivando un terreno de nuevas subjetividades, anti-formalista y anti-conformista. Siguiendo de cerca a Foucault, Beatriz Preciado observa que “todas las tecnologías mecánicas y cibernéticas (desde los sistemas high-tech de la comunicación por Internet –o la cirugía plástica, añado yo– a las técnicas gastronómicas, pasando por una técnica low-tech como, por ejemplo, la de follar) son desde un principio sistemas políticos que vienen a asegurar la reproducción de estructuras socioeconómicas precisas”^xiii. Orlan (y el cyborg) se valdrá de la tecnología con la intención de buscar en ella (y en su poder) un enclave de resistencia, un espacio desde el que reinventar la naturaleza y liberar al cuerpo de las garras del monstruo.

Del posporno a la farmacopornografía

No se nace mujer, se llega a serlo.

Simone de Beauvoir, El segundo sexo

La pornografía convencional –el porno de masas heteronormativo– no es lugar para el cyborg. Giulia Colaizzi nos recuerda que “el cyborg deshace radicalmente tanto la ontología del sujeto como la fenomenología del objeto, y nos abre el horizonte a una nueva noción de realidad […] y de materialidad que ya no puede querer decir fisicalidad, sino consciencia de las determinaciones histórico-políticas e ideológicas […] que nos constituyen”^xiv. De tal consciencia surgirá a principios de la década de los noventa el posporno, erigiéndose como un espacio de representación de sexualidades queer. Si “el porno mainstream tiende a simplificar los roles de género”^xv, esto es, a reiterar actos performativos que no son más que modalidades de discurso autoritario, el posporno quiere convertirse en un instrumento político de resistencia al biopoder, capaz de crear nuevos significados mediante el cuerpo ‘obsceno’, es decir, mediante el cuerpo que se encuentra fuera de escena o fuera de la visión pública.^xvi

Si un enunciado performativo tiene éxito eventualmente, no se debe al hecho de que una intención gobierne con éxito la acción del discurso, sino a que esa acción es el eco de una acción anterior y acumula el poder de la autoridad a través de la repetición o cita de un conjunto de prácticas autoritarias precedentes. Esto significa, por consiguiente, que un enunciado performativo ‘funciona’ hasta el punto de que encubre y recurre a las convenciones constitutivas que lo activan. En este sentido, no hay término o afirmación que pueda intervenir de manera performativa sin la historicidad del poder, una historicidad que se acumula y se oculta. Esta teoría de la performatividad implica que el discurso tiene una historia que no solamente precede sino que condiciona sus usos contemporáneos, y que esa historia, por su parte, descentraliza la idea presentista del sujeto como origen y como propietario de aquello que dice.^xvii

Según estas palabras de Butler, entendemos que el discurso pornográfico tradicional cuenta con el poder de la reiteración y, por lo tanto, de la autoridad, pues parte de la convención de la normatividad heterosexual. El posporno querrá reproducir aquello que ha estado prohibido o relegado a fuera, aquello outsider, que no tiene lugar en el escenario principal, desestabilizando así al sujeto estable y coherente –cuyos límites corporales están bajo control– del discurso preferente. El cyborg que se entrega al posporno lucha por la resignificación del cuerpo y de la sexualidad a través de la performatividad de sexualidades abyectas.

Del mismo modo que la sexualidad está sujeta a un discurso performativo imperante, el género se ha visto supeditado a medidas de control social o de ‘control-pop’ –como lo ha llamado Preciado– por oposición al control frío disciplinario del panóptico de Foucault.^xviii Ese control-pop, protagonizado por la comercialización y el consumo de hormonas sexuales (el estrógeno, la progesterona y, más tarde, la testosterona^xix), marcará “la transformación de un programa disciplinario en un programa farmacopornográfico”.

Los procesos de feminización ligados a la producción, la distribución y el consumo de la píldora muestran que las hormonas son ficciones sexopolíticas, metáforas tecno-vivas que pueden ser tragadas, digeridas, asimiladas, incorporadas, artefactos farmacopornográficos capaces de crear formaciones corporales que se integran en organismos políticos más amplios, como las instituciones médico-legales, los Estados-Nación o las redes globales de circulación del capital.^xx

Así pues, la píldora opera como una técnica no de control de la reproducción, sino de producción y control de género. Se trata de una microprótesis hormonal que, paralelamente a la regulación de la ovulación, construye el sujeto mujer heterosexual moderno. El poder del siglo XXI se ingiere, se traga, “se trata de un control democrático y privatizado, absorbible, aspirable, de fácil administración, cuya difusión nunca había sido tan rápida e indetectable a través del cuerpo social”^xxi.

El panóptico comestible según Beatriz Preciado.

De forma bastante lapidaria, Preciado asevera que la píldora anticonceptiva se ha convertido en el panóptico comestible. Escribe sobre era de la sexopolítica microprotésica, en la que un dispositivo ligero como la píldora controla y diseña sintéticamente la apariencia sexual de los cuerpos que se la autoadministran.

La torre de vigilancia ha sido sustituida ahora por los ojos de la consumidora dócil de la píldora, que sin necesidad de mirada exterior, regula su propia administración siguiendo el calendario espacial propuesto por la plaqueta circular o rectangular. La celda es ahora el cuerpo mismo de la consumidora que se ve modificado bioquímicamente, sin que una vez ingerido el compuesto hormonal puedan determinarse los efectos exactos ni su procedencia.^xxii

¿Qué estrategia de resignificación se yergue frente a tal afirmación? Preciado lleva a cabo su cruzada particular reivindicando la democratización del consumo de las hormonas sexuales mediante la compra ilegal y la autoadministración de testosterona (recordemos que la comercialización de la hormona masculina sigue siendo ilegal, aunque es relativamente fácil conseguirla a través de Internet en páginas dedicadas al body-building) Con este proceso bio-drag, esto es, de travestismo somático, critica la producción farmacopornográfica de las ficciones somáticas de feminidad y masculinidad y reivindica el carácter radicalmente tecnoconstruido, múltiple, plástico y mutable de las identidades de género y sexuales.

De la tecnología a la prótesis y a la microprótesis; de la “material girl” al cyborg y a la feminidad high-tech: los caminos del cuerpo son inescrutables. Pensar el discurso del poder se convierte en una necesidad imperante de la sociedad contemporánea. Resulta verdaderamente inquietante que en un paradigma de polimorfismo y multiplicidad incuestionable se tienda a la homogeneización del individuo, a la performance única y a la primacía del discurso autoritario. El monstruo, venga este de la pantanosa frontera de lo abyecto, venga este de la atalaya del control disciplinario es –parafraseando a Haraway– el vientre preñado desde el que escribimos, leemos y vivimos.

i Meri Torras, “El delito del cuerpo”, en Meri Torras (ed.), Cuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad I, Barcelona: Ediciones UAB, 2007.

ii Jesús Adrián, “Cuerpo y representación: una panorámica general”, en Meri Torras (ed.), op. cit.

iii Judith Butler, “Críticamente subversiva”, en Sexualidades transgresoras: una antología de estudios queer, Rafael Mérida Jiménez (ed.), Barcelona: Icaria, 2002: “El género es performativo puesto que es el efecto de un régimen que regula las diferencias de género. En dicho régimen los géneros se dividen y se jerarquizan de forma coercitiva. Las reglas sociales, tabúes, prohibiciones y amenazas punitivas actúan a través de la repetición ritualizada de las normas. Esta repetición constituye el escenario temporal de la construcción y la desestabilización del género. […] Estas normas constituyen al sujeto de manera retroactiva, mediante su repetición. Lo que podríamos llamar ‘capacidad de actuación’, ‘libertad’ o ‘posibilidad’ es siempre una prerrogativa política producida por las brechas que se abren en esas normas reguladoras.”

iv Judith Butler, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo, Buenos Aires: Paidós, 2002.

v Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995.

vi Susan Bordo, “Material Girl: The Effacements of Postmodern Culture”, en Laurenc Goldstein (ed.), The Female Body: figures, styles, speculations, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1991: “La ciencia y la tecnología occidentales nos han llevado a una nueva imaginación posmoderna según la cual el cuerpo queda libre de cualquier determinación. La tecnología que antes servía para curar una disfunción ha terminado generando una industria y una ideología alimentada por fantasías de cambio, transformación y corrección; una ideología de perfeccionamiento sin límites, que desafía la historicidad, la mortalidad y –en última instancia– la materialidad del cuerpo. En el lugar de esa materialidad yace ahora lo que yo llamo el ‘plástico cultural’. En el lugar del Dios relojero estamos ahora nosotros, escultores de plástico profesionales” (traducción de la autora).

vii Entiendo aquí palabras como ‘domesticación’, ‘dispositivos disciplinarios’ o ‘sujeto dócil’ en el marco de la teoría del poder de Foucault. La normalización de las mentes y la domesticación de los cuerpos alimentan este organismo panóptico de saber y poder que controla la vida humana y garantiza la docilidad. La disciplina moderna ha substituido la violencia por la coacción anónima e imperceptible del saber institucionalizado. Sobre formas de sujeción de los cuerpos: Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión, Madrid: Siglo XXI, 1979.

viii Donna Haraway, “Las promesas de los monstruos: una política regeneradora para otros inapropiados/bles”: wiki.medialab-prado.es/images/9/93/Las_promesas_de_los_monstruos.pdf

ix Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, Barcelona: Anagrama, 2011.

x Jesús Adrián, op. cit.

xi “Long Live the New Flesh” será la frase que pronunciará Max, protagonista de Videodrome (David Cronemberg, 1983), antes de quitarse la vida.

xii Orlan, “Manifesto of Carnal Art”: http://www.orlan.net/texts/: “El Arte Carnal no está interesado en el resultado de la cirugía plástica, sino en el espectáculo y el discurso del cuerpo modificado que se ha convertido en espacio de debate público” (traducción de la autora).

xiii Beatriz Preciado, op. cit.

xiv Giulia Colaizzi, “De la aldea global al circuito integrado”, en D’Art: Revista del Departament d’Història de l’Art, nº 22, 1996.

xv Maria Llopis para la entrevista de Jesús Pacheco en “Ángel: Suplemento Cultural de Reforma” (04/07/2010).

xvi Cristina Darias Rodríguez, “¿Se puede pervertir más y mejor la pornografía?”, en Meri Torras y Noemí Acedo (eds.), Encarnac(c)iones: teoría(s) de los cuerpos, Barcelona: Editorial UOC, 2008.

xvii Judith Butler, “Críticamente subversiva”, op. cit.

xviii Beatriz Preciado, Testo yonqui, Madrid: Espasa Calpe, 2008: Preciado desarrolla el concepto de panóptico como ‘ortopedia social’: “El poder y sus modos específicos de conocimiento y vigilancia se materializan en una arquitectura exterior que automatiza el movimiento, controla la mirada, temporaliza la acción y ritualiza las prácticas cotidianas. La finalidad de tales arquitecturas no es dar hábitat ni representar al individuo, sino que, como auténticos dispositivos performativos, tienden a producir el sujeto que dicen albergar. El condenado, el alumno, el enfermo, el soldado y el obrero son los precipitados políticos de estas tecnologías de subjetivación.”

xix Digo “más tarde” porque la investigación sobre la hormona masculina se mantuvo prácticamente inexistente hasta el siglo XXI, cuando se comercializa la Viagra®. Obsérvese, como añade Preciado, que “mientras que el interés por los testículos y las hormonas masculinas está dirigido a virilizar y sexualizar a los hombres, asociándose desde el principio a la testosterona, la juventud, la fuerza, el deseo sexual, el vigor y la energía vital; los proyectos de investigación de las hormonas consideradas como femeninas buscan controlar la sexualidad de las mujeres y su capacidad de reproducción”.

xx Beatriz Preciado, Testo yonqui, op. cit.

xxi Ibíd.

xxii Ibíd.